Хосе Клементе Ороско
«Моя единственная тема — человечество, мое единственное стремление — максимум эмоции, мои средства — реальное и цельное изображение людей в их взаимоотношениях»
В колониальную эпоху и до ХХ века мексиканское искусство нельзя было назвать по-настоящему самобытным, художники ориентировались европейскую живопись, пренебрегали традиционными индейскими мотивами. Переломным моментом стала революция 1910-1917 годов. Художники перестают подражать европейским мастерам и создают новую школу живописи, воспевающую революцию, образы и культуру своей страны. Среди них три классика мексиканского искусства Диего Ривера и Хосе Давид Альфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско.
Хосе Клементе Ороско родился в 1883 году в городе Сапотлане-эль-Гранде, позже переименованном в Сьюдад-Гусман. Его отец был успешным предпринимателем, поэтому Хосе Клементе получил хорошее школьное образование. Недалеко от его школы находилась лавка, где работал известный иллюстратор и карикатурист Хосе Гуадалупе Посада. Мальчику нравилось наблюдать за художником и уже тогда он и сам решил заниматься искусством. Занимаясь у Посады он успел многому научиться: передавать при помощи кисти эмоции людей, рассказывать целые истории и при этом использовать символы и аллегории в своих работах.
Но вскоре его семья разорилась, и Хосе Клементе пришлось оставить занятия искусством. Еще в юном возрасте из-за неудачного эксперимента он потерял кисть левой руки и повредил глаз. Хосе Клементе стал замкнутым и мрачным, что позже отразится на его творчестве.
Но вскоре его семья разорилась, и Хосе Клементе пришлось оставить занятия искусством. Еще в юном возрасте из-за неудачного эксперимента он потерял кисть левой руки и повредил глаз. Хосе Клементе стал замкнутым и мрачным, что позже отразится на его творчестве.
Calavera Maderista
Хосе Гуадалупе Посада
Только через несколько лет он смог вернуться в Академю Сан-Карлос. Получивший возможность заниматься единственным делом, к которому влекло его призвание, Ороско был благодарным и восторженным учеником. В эти годы в Академии, как и во всей стране, назревали серьезные перемены. Новый преподаватель, доктор философии и права Римского университета, он был живописцем-экспериментатором, не чуждым авангардистских веяний. Под его влиянием студенты стали понимать, что мексиканец может быть не только униженным уроженцем колонии, не способным только творить что-то свое и даже просто думать по-своему.
“
Мы начали сознавать, что обладаем индивидуальностью, цена которой ничуть не ниже, чем любой другой. Да, мы нуждались в уроках древних и зарубежных мастеров, но и сами могли бы творить так же или даже лучше, чем они. Именно тогда наши живописцы составили себе отчетливое представление о стране, в которой мы жили... На всех картинах предвестниками грядущей зари проступали мексиканский пейзаж и формы, и цветá, для нас родные: первый шаг к освобождению от иностранной тирании, пока еще робкий, но подкрепленный основательной подготовкой и строгой выучкой. С какой стати нам вечно стоять на коленях перед Кантом и Гюго? Слава учителям! Но мы тоже способны дать миру своих Канта и Гюго. Или две расы, от которых мы произошли, не ведут свой род от титанов? Таков был бунтарский дух, владевший маленькой группой учеников, чуть позже немного выросшей благодаря приходу еще более юны
Ороско присоединяется к группе художников, воспринимавших импрессионизм как удаление от социальных проблем "Барбизон". Однако Ороско пожелал сохранить верность черно-белым контрастам и игре линией в духе модерна, вскоре покинул объединение. Он снял маленькую мастерскую и работал над портретами местных моделей отдавал должное черному, серому и коричневому, изгнанным с импрессионистской палитры.
В 1916 году состоялась его первая персональная выставка "Этюды женщин".
Еще студентом Хосе Клементе начал работать в прессе, это ремесло давало ему средства к существованию, он был и политическим карикатуристом, и автором афиш, и поставщиком юмористических рисунков. Он учился схватывать мимолетные движения спешащих по своим делам горожан, что придавало живость его бытовым зарисовкам, этот опыт сформирует Ороско-монументалиста с его неподражаемым динамичным стилем.
Подхваченный вихрем событий в период переворотов художник не мог остаться в стороне, однако он не был революционером, не воевал и не планировал покушений. В амплуа карикатуриста Ороско беспощаден к вершителям политических судеб страны, отныне его главной тематикой на три года сделались политический памфлет и антиклерикальный рисунок.
Ороско работал главным карикатуристом фронтовой газеты каррансистов. Этот период наложил огромный отпечаток на творчество художника. Наряду с карикатурами он писал рисунки и акварели, хранившие военные впечатления, увиденные своими глазами. Поскольку большинство из сделанных для фронтовой газеты рисунков погибло, художник, вернувшись к теме в 1920-е годы, сделал по памяти повторения, из которых и сложилась известная на сегодняшний день серия. Замешанное на крови веселье, соседство трагедии и фарса находят отражение во фронтовых рисунках Ороско, чтобы потом быть обобщенными в «Мексике в революции».
«Мексике в революции» предстояло стать шедевром графики и составить параллель к первым монументальным росписям ее автора, сделанным в Препаратории в 1920-х годах. Дистанция времени открывала путь иному видению недавних событий. Злободневные репортажи, исполненные сатирической остроты, начинали тяготеть к превращению в эпос и трагическую лирику.
Подхваченный вихрем событий в период переворотов художник не мог остаться в стороне, однако он не был революционером, не воевал и не планировал покушений. В амплуа карикатуриста Ороско беспощаден к вершителям политических судеб страны, отныне его главной тематикой на три года сделались политический памфлет и антиклерикальный рисунок.
Ороско работал главным карикатуристом фронтовой газеты каррансистов. Этот период наложил огромный отпечаток на творчество художника. Наряду с карикатурами он писал рисунки и акварели, хранившие военные впечатления, увиденные своими глазами. Поскольку большинство из сделанных для фронтовой газеты рисунков погибло, художник, вернувшись к теме в 1920-е годы, сделал по памяти повторения, из которых и сложилась известная на сегодняшний день серия. Замешанное на крови веселье, соседство трагедии и фарса находят отражение во фронтовых рисунках Ороско, чтобы потом быть обобщенными в «Мексике в революции».
«Мексике в революции» предстояло стать шедевром графики и составить параллель к первым монументальным росписям ее автора, сделанным в Препаратории в 1920-х годах. Дистанция времени открывала путь иному видению недавних событий. Злободневные репортажи, исполненные сатирической остроты, начинали тяготеть к превращению в эпос и трагическую лирику.
В центральной части сатирических росписей Препаратории среди истлевших костей и обломков оружия собраны символы политической и религиозной власти, характерные для разных эпох («Политическая свалка» 1923–1924). Тут же присутствуют перо и чернильница с рукописным свитком как образ продажной, конъюнктурной науки. Неминуемо всплывает тема насильственного способа зарождения нации, имеющая прямое отношение к яростным спорам защитников «индейской идеи» и их оппонентов.
Особое место среди символов в творчестве Ороско занимает фригийский колпак – заимствованный из античности атрибут Свободы, провозглашенной величайшей из буржуазных революций. Уже в Препаратории он начинает свое превращение в символ попрания идеалов общественной справедливости, проходящий лейтмотивом сквозь все творчество художника.
Особое место среди символов в творчестве Ороско занимает фригийский колпак – заимствованный из античности атрибут Свободы, провозглашенной величайшей из буржуазных революций. Уже в Препаратории он начинает свое превращение в символ попрания идеалов общественной справедливости, проходящий лейтмотивом сквозь все творчество художника.
"Материнство" - одна из ранних фресок Ороско, написанных для первого этажа Национальной подготовительной школы в Мехико.
Фреска изображает мать и дитя; она имеет сходство с изображениями Марии и Новорожденного Иисуса эпохи Возрождения, но с главным отличием в наготе матери. На первом плане спиной к зрителю сидит женщина. Она ест виноград - фрукт, символизирующий Диониса и празднество. Влияние ренессанса заметно не только в изображении самих фигур, но и в пирамидальной композиции и одеянии матери, лазурного цвета – цвета традиционно связанного с Девой Марией.
Эта фреска имеет большую ценность еще и потому, что она единственная сохранилась из ранних работ автора: одни были разрушены консервативными студентами, а другие самим Ороско.
Фреска изображает мать и дитя; она имеет сходство с изображениями Марии и Новорожденного Иисуса эпохи Возрождения, но с главным отличием в наготе матери. На первом плане спиной к зрителю сидит женщина. Она ест виноград - фрукт, символизирующий Диониса и празднество. Влияние ренессанса заметно не только в изображении самих фигур, но и в пирамидальной композиции и одеянии матери, лазурного цвета – цвета традиционно связанного с Девой Марией.
Эта фреска имеет большую ценность еще и потому, что она единственная сохранилась из ранних работ автора: одни были разрушены консервативными студентами, а другие самим Ороско.
Во второй половине 1920-х годов Ороско прочно утвердил себя монументалистом. Однако с окончанием работ в Препаратории дальнейших правительственных заказов на фрески не предвиделось, и в 1927 году художник решил попытать счастья в США.
В 1930 году Ороско получил свой первый заказ на фреску в США. Его здачей было расписать стену в столовой Калифорнийского колледжа. Хотя заказчик ожидал увидеть классический, «радующий глаз», художник изображает Прометея. Этой фреской Ороско противится преобладающей идее, что настенные росписи должны быть пристойными, беспристрастными и приятными.
Орозко отходит от прежних канонов написания Прометея- ни цепей, ни скалы, ни орла. Прометей достает до небес, чтобы взять огонь, символ мудрости и просвещенности, источник знаний. Титан собирается дать человечеству силу знаний, за что Зевс жестоко его покарает, как говорится в древнегреческих мифах. Вокруг Прометея собрались массы смертных людей: одни с жадностью ожидают дар, другие озабочены, в смятении.
Художник отходит от стабильности пирамидальной композиции прошлых работ. Он создаёт фигуру воспаряющую вверх композиции, которая как будто пытается вырваться из арки, в которую заключена.
Орозко отходит от прежних канонов написания Прометея- ни цепей, ни скалы, ни орла. Прометей достает до небес, чтобы взять огонь, символ мудрости и просвещенности, источник знаний. Титан собирается дать человечеству силу знаний, за что Зевс жестоко его покарает, как говорится в древнегреческих мифах. Вокруг Прометея собрались массы смертных людей: одни с жадностью ожидают дар, другие озабочены, в смятении.
Художник отходит от стабильности пирамидальной композиции прошлых работ. Он создаёт фигуру воспаряющую вверх композиции, которая как будто пытается вырваться из арки, в которую заключена.
В начале годов Ороско выполнил большие работы в США – фрески в Новой школе социальных исследований и роспись «Эпос Американской цивилизации» в колледже Дартмура. Оба произведения заполняют в зданиях все свободное пространство стен, включая боковые проемы окон.
Среди художественного наследия, оставленного Ороско, росписи Новой школе стоят несколько особняком не только по манере исполнения, но и по избранной тематике. Это попытка создания художественными средствами произведения с элементами социальной утопии.
Среди художественного наследия, оставленного Ороско, росписи Новой школе стоят несколько особняком не только по манере исполнения, но и по избранной тематике. Это попытка создания художественными средствами произведения с элементами социальной утопии.
Центром росписи стал «стол всеобщего братства» с восседающими за ним представителями разных рас - афроамериканцу, мексиканцу и еврею с чернокожим председателем во главе. На боковых стенах помещалось не что иное, как аллегории всемирной революции. Ее воплощали Ганди, Ленин и Каррильо Пуэрто - крупная фигура среди защитников идеалов мексиканской революции. В левой части восточной стены была написана «Борьба на Востоке», в правой – «Борьба на Западе».
Законченная работа в Новой школе была встречена критикой в штыки. Школа лишилась части пожертвований богатых бизнесменов, на которые она существовала. Кроме непривычной манеры исполнения, критиков и спонсоров возмутили портрет Ленина и фигура черного председателя за «столом братства».
Законченная работа в Новой школе была встречена критикой в штыки. Школа лишилась части пожертвований богатых бизнесменов, на которые она существовала. Кроме непривычной манеры исполнения, критиков и спонсоров возмутили портрет Ленина и фигура черного председателя за «столом братства».
Однако вскоре Ороско получил от Дартмутского колледжа приглашение прочесть курс лекций о фресковой живописи и выполнить роспись стен Бейкеровской библиотеки, гордости учебного заведения.
Дартмутский колледж был основан за несколько лет до Войны за независимость миссионером для обучения местных индейцев. В четырнадцати эпизодах художник изобразил историю освоения американского континента. Первая часть цикла посвящена индейской Америке, вторая – новой цивилизации.
Индейская цивилизация представлена прежде всего триптихом, посвященным Кецалькоатлю, одному из древнейших божеств Месоамерики. Колоссальная фигура Кецалькоатля возвышается на фоне архитектурных построек, возведенных мастерами, которым он передал свою мудрость. За спиной покровителя созидательной деятельности зловещей чередой проходят его антиподы – боги-покровители грабительской войны и человеческих жертвоприношений. Рука божества, простертая на восток, переводит взгляд зрителя на фреску с изображением закованных в латы всадников.
Индейская цивилизация представлена прежде всего триптихом, посвященным Кецалькоатлю, одному из древнейших божеств Месоамерики. Колоссальная фигура Кецалькоатля возвышается на фоне архитектурных построек, возведенных мастерами, которым он передал свою мудрость. За спиной покровителя созидательной деятельности зловещей чередой проходят его антиподы – боги-покровители грабительской войны и человеческих жертвоприношений. Рука божества, простертая на восток, переводит взгляд зрителя на фреску с изображением закованных в латы всадников.
Она открывает вторую часть цикла, доминантной фигурой которой является Кортес. Вооруженный мечом, он стоит рядом с крестом, высящимся по правую руку. А по левую руку композицию уравновешивает груда нагих тел убитых индейцев.
Латинскую Америку символизирует фигура революционера, на которую справа и слева наползают рати противников революции. Завершают цикл, посвященный англоязычной Америке, сатирическая аллегория схоластической науки и «Могила неизвестного солдата». Главный персонаж первой, изображенный в виде роженицы, производит на свет маленьких мертвецов, которых новоявленные жрецы тут же помещают в стеклянные банки. «Могила неизвестного солдата» с распростертой в резком ракурсе фигурой жертвы, медными трубами оркестра размещена напротив сцены человеческого жертвоприношения из цикла, посвященного цивилизации индейцев: она является современной версией кровавого ритуала.
Замыкает цикл фигура «Христа, разрушающего свой крест». Серо-зеленые тона фрески драматически контрастируют с алыми отсветами на теле Христа. У атеиста Ороско он воплощает в себе несломленный дух борца, противостоящего миру, где царят алчность, ложь и насилие.
Уже летом 1934 года Ороско возвращается на родину. В бывшем Национальном театре он приступает к написанию фрески «Катарсис», в которой развивает свой излюбленный прием построения динамичной композиции на основе перекрещивающихся диагоналей.
Ороско, возвращаясь к образу машины, уже намеченному им в росписях Дартмутского колледжа, снова обращает внимание на теневую сторону идеологии технократизма, а точнее – на присущую ей тенденцию к превращению человека, живущего продажей рабочей силы, в придаток механизма. Ороско изображает гигантский механизм, детали которого, местами до омерзения похожие на фрагменты расчлененного и вывернутого наизнанку человеческого тела, давят своей мертвой тяжестью погребенных под ними пока что живых людей. Художник убежден: если извращены общественные отношения, извращается и смысл достижений научного и технического прогресса.
В 1935 году Ороско уезжает в Гвадалахару. Мастеру предстоит работа над циклами росписей трех общественно значимых объектов: Университета (1936), Правительственного дворца (1937) и капеллы Приюта Кабаньяса (1938–1940). Образный строй всех трех циклов отразит время их создания: гражданская война в Испании, начало Второй мировой войны , острый конфликт Мексики с Великобританией и США, грозивший Мексике участью Испании.
Росписи Гвадалахарского университета продолжают темы, намеченные еще в Препаратории. Ороско разоблачает лицемерие и противопоставляет ему тех, кого можно назвать героями-мессиями, чья цель – разбудить в частицах толпы человеческую сущность. В куполе университетского здания, над написанной на стенах бунтующей толпой, Ороско расположил гигантские фигуры Рабочего, Ученого, Учителя и Повстанца. Все четыре изображения, написанные в резком ракурсе, представлены устремленными ввысь.
Самый грандиозный из монументальных ансамблей Ороско – Приют Кабаньяса. Общая площадь росписей составила 1 200 кв. м (две предыдущие едва превышали 400 кв. м каждая). Классицистическая архитектура бывшего храма как бы предназначалась для того, чтобы художник мог опереться на сложившуюся веками традицию, хорошо известную и в самой Мексике со времени возведения там больших соборов колониальной эпохи.
Смысловым центром ансамбля Приюта Кабаньяса стала фреска в куполе – там, где веками было принято писать изображение божества. Помещенная выше всех прочих, написанная на полыхающем огненном фоне, она символизирует победу человеческого начала над зверо- и машиноподобием. Написанная в резком ракурсе, фигура «Человека огня» решительно устремлена ввысь. На самом верху ее контуры теряются в языках пламени, но напряженные мускулы атлета упрямо противостоят его уничтожающей силе.
Росписи Ороско в церкви при госпитале Иисуса (Мехико, 1942–1944) должны были занять около 2 000 кв. м площади, но художник успел расписать вдесятеро меньшую из-за запрета церковных властей. Композиции на тему Апокалипсиса, начатые в разгар Второй мировой войны и пронизанные современными аллюзиями, были подвергнуты заказчиком жесточайшей критике.
Хосе Клементе Ороско умер 7 сентября 1949, так и не закончив последние работы.
Хосе Клементе Ороско умер 7 сентября 1949, так и не закончив последние работы.
